非高雅后回归媚趣之真平和

　　王献之重视法度又善于变通，吸收父辈营养又注入自身创意，卓然有成独具风貌，史上书论多以“媚”格来评价他，晋羊欣《采古来能书人名》中说他“骨势不及父，而媚趣过之”，唐孙过庭《书谱》说他“自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。”唐张怀瓘《书断》中说他：“然子敬可谓《武》尽美矣，未尽善也；逸少可谓《韶》尽美矣，又尽善也。”

　　从书法作品可看出，其“媚”显而易见。《中秋帖》虽淋漓畅达，俊迈流便，但笔画勾连太过，非草非行，呈现妩媚气象。《鸭头丸帖》笔法灵动明快，跳宕腾跃，点画湿润，转折清晰，字势倚正顾盼，明媚飘逸，风神潇洒。《新妇帖》为王献之晚年所写，笔画欢畅圆劲，体势开张，媚趣飞扬。

　　“媚”，原指迎合世俗而取悦于人，如《左传》中“人服媚之如是”，《国语》中“若是乃能媚于神”，书法审美上多指以灵动姿态、流畅节奏所形成的散朗多彩风貌。与“媚”相对的是“雅”，“雅”原代表士族阶层行为规范，春秋时代《诗经》就将宫廷宴享或朝会乐歌称为“正声雅乐”，《孔子家语》中说：“齐庄而能肃，志通而好礼，摈相两君之事，笃雅有节，是公西赤之行也。”“雅”用在艺术上多指主题深刻、端庄肃穆，诉诸观赏者以严肃思考、体验和想象。“媚”“雅”是艺术审美一对矛盾范畴，两者互相依存互为转化。书法审美总是在“媚”与“雅”之间周行不殆，由“媚”入“雅”，再由“雅”入“媚”。经历过“雅”后复归的“媚”，与前一层面明显有异，充满着开朗豪爽、积极昂扬气息，既有一种恢宏气度又有理性深沉，无所矫饰，不杂尘埃，不掺俗情，臻于中和、圆融、典雅、风规自远。而王献之书法的“媚”，因时代境遇与审美思潮限制，仅仅局限在第一层面，有别于“雅”后复归之“媚”。正是基于这样的考量，唐李世民才在《王羲之传论》对其横加贬斥：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁嬴而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！”